Главным достоинством иконы канонического письма считается не столько ее соответствие православной традиции или эстетическое качество, сколько заключающийся в ней вероучительный аспект

Троица. Вторая четверть XVIII в. Из церкви св. Иоанна Богослова дер. Большое Малышево Брестской обл.

переданный специальным набором изобразительных средств и технических приемов, содержание которых составляет так называемое «богословие иконы». Икона должна последовательно излагать события Священного Писания, причем иногда это требование мотивировалось необходимостью зрительного показа библейских событий для неграмотных. Икона обращается к верующему с помощью особого «языка», образы и символы которого раскрывают перед христианином систему богословских взглядов, содержащуюся в церковном образе. Согласно  такому взгляду, «икона строится по принципу текста», где каждый ее элемент прочитывается как знак, а православная традиция изначально мыслила икону как текст. Следуя этому принципу, мы проанализируем художественный текст белорусских икон XVII-XVIII веков, размещенных в альбоме «Іканапіс Беларусі XV-XVIII стагоддзяў” (автор и составитель Н.Ф.Высоцкая), традиционно называемых  «Троица».

Догмат о Троице входит в число основополагающих, и поэтому неудивительно, что иконы «Троицы» встречаются весьма часто и давно привлекают внимание исследователей, особенно иконы, с легкой руки Н.П. Кондакова получившие название «Троица Ветхозаветная» [1, 77] и имеющие более древние корни, чем «Новозаветная Троица».  Свящ. Павел Флоренский говорит, что Церковь в византийское время “в сущности не знала Троичных икон” [6, 76]. Зато она прекрасно знала изображение, называемое  «Гостеприимство Авраама».

 Иконографический сюжет «Гостеприимство Авраама» (или «Явление трех ангелов Аврааму») появляется довольно рано, его уже можно найти в живописи катакомб IV века, в   мозаиках   церквей   Санта Мария Маджоре   в   Риме (Vв.)  и  Сан-Витале в Равенне  (VIв.) [7, 73].  Авторы этих произведений не были озабочены    передачей троичного догмата художественными средствами, их более интересовало следование тексту Ветхого Завета о явлении Бога Аврааму: «И явился ему Господь у дубравы Мамвре, когда он сидел при входе в шатер свой… Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него… увидев, он побежал на встречу им от входа в шатер, и поклонился до земли… и взял масла и молока  и теленка приготовленного, и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом. И они ели.» (Быт.18,1-8). В полном согласии с этим текстом явившиеся изображаются в виде мужей, а не ангелов. Византийские, восточнохристианские и тяготевшие к архаическим традициям русские художники обычно передавали этот эпизод с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживавших гостям Авраама и Сарру, даже вводили побочный эпизод с закланием тельца.

Что касается патристического толкования явления ангелов Аврааму, то здесь мы видим разные взгляды. Прокопий Газский констатирует существование трех параллельных мнений: «Что касается трех мужей, явившихся Аврааму, — пишет он, — то одни утверждают, что это было три ангела; другие, что один из трех – Бог, а остальные Его ангелы; а еще другие, что здесь говорится о прообразе пресвятой и единосущной Троицы» [5, 379]. Большинство  древних отцов придерживались толкования события у дуба Мамврийского как явления Господа в сопровождении двух ангелов. При этом на Востоке всегда  считали, что в ветхозаветные времена  являлся не Бог-Отец, а Бог-Сын, впоследствии воплотившийся. Естественно, что мнение большинства находило свое отражение и в церковном искусстве.

  На Русь иконография  «Гостеприимство Авраама»  пришла очень рано. Уже в Софии Киевской мы находим фреску на этот сюжет  (XIв.), затем – на вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (XIIIв.). Многочисленные иконы свидетельствуют о широком распространении данной композиции в русском искусстве.

Поворотным пунктом осмысления этой иконографии становится икона Троицы А.Рублева. Нельзя не согласиться с исследователем И.К.Языковой, которая считает, что  собственно только этот вариант может называться  «Святой Троицей» в отличие от «Гостеприимства Авраама», т.к. в первом случае мы сталкиваемся с догматическим аспектом образа, во втором – с историческим. А.Рублев, исключая из изображения фигуры Авраама и Сарры, сосредотачивает внимание на явлении ангелов, в котором созерцающий начинает прозревать образ Троицы. Известно, что иконографический вариант Троицы без праотцев Авраама и Сарры существовал  и до А.Рублева в византийском искусстве, встречается он и на Руси, но все эти изображения не носили самостоятельного характера. Андрей Рублев не только придает изображению цельный и самостоятельный характер, но делает его законченным богословским текстом. Иконописец исключает сцены гостеприимства, убирает все земное. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. Стол более не уставлен посудой по числу вкушающих персон – это уже не совместная трапеза, которая может сплотить членов одного товарищества, а Евхаристия, объединяющая в Церковь. Композиционным центром иконы является чаша с головою жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ Евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов — Бог-Отец. Он благословляет чашу, вдохновляя тем самым на жертву Бога-Сына (левый ангел). Лицо левого ангела выражает глубокую печаль, это свидетельство готовности принять на себя подвиг искупление грехов человеческих, Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как «утешитель». Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (Отец обрекает Сына на искупительную жертву за мир). А.Рублев претворяет традиционный иконографический тип в глубокий символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую тему. Таким образом,  мы видим, что переосмысленный А.Рублевым   сюжет «Гостеприимства Авраама» стал основой для выражения образа Троицы  в иконописи.

Широкое распространение иконографическая тема Троицы имела и в  белорусских иконах, но ранние памятники, такие, как известный по описанию 1485г. “образ Троицы на золоте” из иконостаса Троицкой церкви одноименного слуцкого монастыря, утрачены [3]. Сохранившиеся белорусские иконы XVII–XVIII вв., традиционно называемые «Троица», демонстрируют устойчивую приверженность иконографическому  типу «Гостеприимства Авраама», трактующему события у Мамврийского дуба  как явления Господа в сопровождении двух ангелов, в отличие от русских икон рассматриваемого периода, чаще всего следовавших решению «Троицы» Андрея Рублева, где, как мы указали выше, подчиненные композиционному равенству ангелы символизировали три единосущные ипостаси Бога.

Об этом свидетельствует изображение на всех белорусских иконах только Мамврийского дуба и палат Авраама, свидетельствующих об исторической трактовке события и отсутствие горы. Также об этом говорит несоблюдение цветовой символики, принятой для обозначения ипостасей Сына и Св.Духа — телесного цвета гиматия левого ангела, символизирующего человеческую плоть Иисуса Христа и зеленого цвета гиматия  правого ангела, символизирующего Святой Дух. Зеленый цвет в иконописной символике приписывается Св.Духу, т.к. означает вечную жизнь, это цвет надежды, духовного пробуждения. Вместе с тем на всех белорусских иконах соблюдена цветовая символика среднего ангела – он имеет одежды красно-синего цвета, т.е. одеяние Христа. На всех белорусских иконах на хитоне Христа отсутствует золотой клав. Клав – узкая вертикальная полоса золотистого цвета, нашитая от плеча до нижнего края одежды — символ чистоты и совершенства человеческой природы, признак особой мессианской роли Христа. Все Ангелы на белорусских иконах благословляют, что делает Ангелов слишком похожими друг на друга и удаляет значение жестового диалога как согласия Сына на Жертву, характерного для иконографии А.Рублева. Кроме Чаши на всех иконах присутствуют столовые приборы, глава тельца в чаше (символ жертвы) присутствует только на одной иконе, на остальных иконах в чаше изображены  овощи, рыба, либо чаша вообще отсутствует. Исчезает гора, символ Св.Духа, всегда находящаяся за спиной правого ангела на иконах, следующих иконографии А.Рублева, Мамврийский дуб и палаты Авраама воспринимаются они уже не в значении Крестного Древа и божественного домостроительства, а выполняют иллюстративную функцию. Все вышесказанное подтверждает тезис о том, что на белорусских землях в рассматриваемый период использовался иконографический тип «Гостеприимства Авраама».

  Для белорусской иконописи не было характерным подробное изображение приготовления трапезы, заклания жертвенного тельца. Белорусские иконы, называемые «Троица», в XVII—XVIII веках были лишены второстепенных подробностей – чаще всего Авраам и Сарра показаны на них как изолированные от основной сцены маленькие фигурки. Если в византийском искусстве существовали разные варианты иконографических схем – праотцы расположены впереди, сбоку, между Ангелами или выглядывают из окошек палат, то в белорусской иконописи был наиболее распространен вариант иконографической схемы, где Авраам и Сарра  выглядывают из окошек палат на заднем плане.

Чаще всего  композиция белорусских икон «Троицы» построена на основе равновесного треугольника, в вершине которого фигура центрального ангела. В композиции этих икон фигура центрального ангела определенно отождествляется со Спасителем, решается как образ предвечного Христа, предрекающего свою жертву и Воскрешение, благословляющего эту жертву (трапезу) и благословляющего молящихся перед иконой. На некоторых иконах высоко вверх возносятся его распростертые серебряные крылья. Как считает исследователь Ю.А.Пискун, на иконе «Троицы» из Пинского Полесья (середина XVIIв.) лик этого ангела восходит к иконографии Спаса Эммануила, а пластическое построение его фигуры воспроизводит характерную для белорусской иконописи XVII века иконографию Спаса Пантократора [3]. Примечательно, что на этой иконе средний  ангел изображен с крестчатым нимбом, символизирующим Иисуса Христа, что было запрещено московским Стоглавым собором 1551г. Однако мы видим, что решения Собора в этом отношении не повлияли на  белорусскую иконописную практику.

Исследователь Н. П. Кондаков ввел для иконы рублевской «Троицы» наименование «Ветхозаветной», которое закрепилось не только в искусствоведческой, но и в церковной среде. Между тем в церковных описях подобного термина никогда не употреблялось, а чаще всего упоминался образ «Живоначальныя Троицы» [4, 225]. Сама иконография «Живоначальной Троицы» существенно отличается от извода «Гостеприимства Авраама» и построена на иных богословских основаниях: в случае «Гостеприимства Авраама» речь не идет о конкретном изображении Лиц Святой Троицы, это лишь символическое изображение троичности Божества. Ведь и посещение Авраама тремя путниками не было явлением Святой Троицы, а лишь прообразовательным видением тайны троичности. Поэтому необходимо отличать образ «Живоначальной Троицы» от извода «Гостеприимства Авраама». Схема А.Рублева не получила в рассматриваемый период распространения в белорусской иконописи, все рассматриваемые нами белорусские иконы принадлежат именно к древнему изводу «Гостеприимства Авраама». Развивая эту иконографическую схему, белорусские мастера использовали ренессансные и барочные пластические средства, характерные для белорусского искусства XVII-XVIII веков. Это отличает их от древнерусских образов данного типа и говорит о самобытности белорусских иконописных произведений.

Ольга Кирильчук

«Праваслауе», №18/2012